وقتی فرم خود یك محتوا میشود
ممكن است شما دیدن یك فیلم یا سریال سرراست را دوست داشته باشید. فیلم و سریالی كه فرم آن چندان پیچیده نباشد.
مثلا اگر قرار است شاهد صحنهای از یك دیالوگ دو نفره باشید، به شكل معمول یك نما از نفر اول و یك نما از نفر دوم و بعد یك نمای دو نفره ببینید. اكثر اتفاقها هر چند پر تعلیق، در فرمی كلاسیك ارائه شود.
در این صورت احتمالا این روزها خیلی سرتان با سریال «حیرانی» آخرین ساخته امید بنكدار و كیوان علیمحمدی گرم نمیشود.
به نظر میرسد این دو نفر، اساسا میانه چندانی با «روال معمول» چه در ساخت فیلم و چه سریال ندارند. آنها ترجیح میدهند همواره دست به تجربه بزنند؛ حتی اگر سالها باشد كه ساخت فیلمهای كوتاه و تجربی را پشت سر گذاشته و قدم به مناسبتهای حرفهای گذاشته باشند.
این ویژگی نه خوب است و نه بد. صرفا یك انتخاب است. برای همین است كه ریسك میكنند و مخاطب كم حوصله تلویزیون را پشت سر هم با نماهای غیرمتعارف و میزانسنهای غریب و روایتی كه هر چه پیش میرویم انگار از آن عقب تر میمانیم، روبهرو میكند.
شاید مخاطب هم حق داشته باشد با خودش بگوید «این دیگر چه جورش است». واقعیت این است كه امید بنكدار و كیوان علیمحمدی آثار خود را برای مخاطبی میسازند كه دنبال «جور» دیگری میگردند.
«شبانه» نخستین فیلم سینمایی این دو نویسنده-كارگردان بود. این فیلم قصه دختری را روایت میكرد كه درگیر با روح برادر شهید خود و شك و تردید به نامزدش بود. فضای مبهم ذهنی دختر به فرم روایت و فیلمبرداری و تدوین هم كشیده شده بود و البته بازیها.
در روایتی ملموستر این درگیری فرم و محتوا و چالش میان آنها در «شبانهروز» بیشتر خود را نشان داد. اثری كه قرار بود نوعی آسیبشناسی پنهانكاری در روابط زناشویی باشد، پر بود از كلوزآپ (نمای بسته) شخصیتها. در واقع این كلوزاپها تحلیل و هراسی از عیان شدن رازها را به بیننده منتقل میكرد. نزدیك بودن در عین دور بودن.
و حالا آنها در اولین تجربه سریالسازی خود دست به ریسك بزرگی زدند. داستان، داستان زندگی پولاد مرزبان است كه بعد از سالها و در واقع برای اولین بار با مادربزرگش به ایران میآید.
در ایران متوجه بیماری لاعلاج مادربزرگش شده و مجبور میشود با رازهای زندگیاش كه سالها از او پنهان بوده، روبهرو شود و همین مساله زندگی دیگران را هم تحت تاثیر قرار میدهد.
به نظر میرسد در وهله اول ما با یك فیلمنامه طبق استانداردهای معمول تلویزیون روبهرو هستیم، اما وقتی در تیتراژ ذكر میشود كه این فیلمنامه به روایت امید بنكدار و كیوان علیمحمدی بازگو میشود، یعنی اینكه در این داستان و فیلمنامه احتمالا چیزهایی پس و پیش یا حذف و… شده است یا در دكوپاژ و نهایتا انتخاب فرمروایی از سوی آنها اساسا اتفاق دیگری قرار است رخ بدهد.
هر چند هنوز برای نتیجهگیری درباره سریال زود است، اما با پخش همین تعداد محدود قسمتها باید گفت این بار بیش از همیشه این دو فرم را بر محتوا برتری دادهاند و به رخ كشیدهاند تا جایی كه فرم خود انگار محتوایی را به همراه آورده است.
این دو به عكاسی و نقاشی علاقهمند هستند و شاید برای همین است كه بیشتر از آن كه به تدوین به معنای ایجاد ارتباط بین تصاویر علاقهمند باشند به میزانسن علاقهمند هستند.
در حیرانی ما با میزانسنها و دكوپاژی كاملا طراحی شده روبهرو هستیم. حالا این كه چقدر این میزانسنها در اثر نشسته بحث دیگری است.
به نظر میرسد بیشتر میزانسنها به میزانسنهای تئاتر نزدیك باشد. اكثر شخصیتها در حیرانی و حتی هنگام مكالمه رودررو به یكدیگر نگاه نمیكنند یا لااقل زاویه دوربین و چرخش آن به گونهای است كه چنین به مخاطب القا میكند كه گویا ارتباطی میان شخصیتها وجود ندارد.
به طور واضح برای كارگردانها فضاسازی و جو كلی صحنهها مهمتر از هر عامل دیگری است. در ایجاد ارتباط بین تصاویر اما سریال بشدت گنگ است.
آنها بشدت از تدوین خطی پرهیز كردهاند، اما تدوینی كه جایگزین آن شده گرچه در راستای فرم اثر گام برداشته، اما در بسیاری از مواقع ضربههای جبرانناپذیری به منطق روایی و منطق تصویری زده است.
در واقع پرهیز از تدوین خطی به این معنا نیست كه هر وقت دلمان خواست كات بدهیم یا هر دو پلانی را پشت هم بیاوریم. اتفاقی كه در برخی مواقع حیرانی رخ میدهد.
بر پایه استناد به فرم سریال حیرانی (چه خوب است كه در یك سریال میتوان درباره فرم آن حرف زد) میتوان گفت فرم این سریال نزدیكیهای زیادی با سبك امپرسیونیسم در سینما دارد؛ با آنكه شاید چند عامل مهم آن را نداشته باشد.
امپرسیونیستها معتقد بودند هنر برای بیان دیدگاه شخصی هنرمند است و محصول آن واقعی نیست و تجربهای است كه احساسی را نزد تماشاگر برمیانگیزاند، اما با این تعریف عدهای از آنها به سینمای انتزاعی نزدیك شدند و عدهای سینمای روایی و البته حیرانی به روایت هم وفادار است، اما بیش از بیان روایت به دنبال جاری ساختن یك حس است.
اما از آنجا كه در بیشتر صحنهها حیرانی در میزانسنها (و نه در نوع فیلمبرداری و تدوین) كیفیتی تئاتری به خود میگیرد، شاید كمی با امپرسیونیستها كه منتقد تقلید سینما از تئاتر بودند متفاوت باشند.
اما در این جنبش كه در دهه 19 در فرانسه شكل گرفت هدف آن بود تا با استفاده از نور، سایه، رنگ، حالت كانونی، بافت تصویر، زاویه دوربین و تدوین، از ضبط رئالیستی رویدادها و صحنههای واقعی فاصله گرفته شود و تاثیری ذهنی خلق كند.
گرچه بنكدار و علیمحمدی نتوانستهاند از نور، سایه و رنگ بهره كافی ببرند، اما با قاببندیها توانستهاند اشیا و شخصیتها را از محیط پیرامون خود جدا كنند، گاه فیلم را سیاه و سفید میكنند تا با تغییر جلوه بصری باعث تغییر شكل در واقعیت شوند برای نزدیك شدن به روان شخصیتها بسیاری از مواقع دریافت رویدادها یا برقراری ارتباط را از طریق آینهای به تصویر میكشند و….
در نهایت هم این كه آنها با تكیه بر یك ریتم دیداری سعی در پیش بردن روایت خود دارند كه همین مساله بر امپرسیون كار آنها صحه میگذارد. ریتمی كه سعی دارد تجربهای فراتر از دنیای روزمره را برایمان فراهم كند و تجربهای كه سعی میكند بیشتر به روان شخصیتها و ذهنیت آنها نزدیك شود تا رویدادها.