می‌گویند الف. بامداد بالای کافه فیروز می‌نشست و برای فیلم‌فارسی‌های آن زمان فیلم‌نامه می‌نوشت تا چرخ زندگی‌اش بچرخد. حالا این ماجرا بعد از گذشت چند دهه همچنان ادامه دارد، ماجرای غم نان و فیلم‌نامه‌هایی که نویسندگان از طرح آن‌ها در کارنامه‌ی کاری‌شان پرهیز می‌کنند.
علیرضا محمودی ایرانمهر شمار فیلم‌نامه‌هایش از تعداد آثار داستانی‌اش بیش‌تر است. این نویسنده می‌گوید، برای درآمد فیلم‌نامه می‌نویسد و به سینما به عنوان کارنامه‌ی کاری‌اش نگاه نمی‌کند. فیلم‌نامه‌هایی که نوشته، برای گذران زندگی‌اش بوده است و بس.
او خود را نویسنده می‌داند و معتقد است، نوشتن فیلم‌نامه برای کسب درآمد از کارِ کارمندی بسیار بهتر است، زیرا در این فرایند خودت زمان کارت را انتخاب می‌کنی و دیگر نیازی نیست از صبح تا شب درگیر کار کارمندی باشی.
البته این داستان‌نویس ترجیح می‌دهد اگر امکانی بود، از طریق تألیف کتاب زندگی‌اش را بچرخاند، اما به اعتقاد او، وقتی شرایط و بستری برای تحقق این امکان نیست، ناگزیر به فیلم‌نامه نوشتن روی می‌آورد.
این موضوع از کجا آب می‌خورد که نویسندگانی در داستان‌های‌شان نشان می‌دهند ادبیاتی نخبه‌گرا و خلاق را دنبال می‌کنند، اما همین نویسندگان در فرایند نوشتن فیلم‌نامه آثار ضعیفی را تألیف می‌کنند، لابد از همین‌روست که ترجیح می‌دهند نام‌شان به عنوان فیلم‌نامه‌نویس در تیتراژ آثار نیاید.
افت کیفی و خلاقانه‌ی فیلم‌نامه‌های نوشته‌شده به قلم نویسندگانی خلاق، به اعتقاد علیرضا محمودی ایرانمهر، ناشی از سفارشی بودن فیلم‌نامه‌هاست. او می‌گوید: کسی فیلم‌نامه‌ای سفارش می‌دهد و می‌خواهد ایده‌هایش را به کار تحمیل کند، بنابراین من هم آن چیزی را که می‌خواهد، می‌نویسم و ظرف چند روز به او تحویل می‌دهم. من پولم را می‌گیرم و او نامش را به عنوان فیلم‌نامه‌نویس در اثر می‌آورد و خیلی هم خوشحال می‌شود. دوستی می‌گفت ما ناگزیر از خوب نوشتن هستیم و قصدی برای بد نوشتن نداریم. از همین‌روست که معتقدم فیلم‌نامه‌هایی که می‌نویسم، از آن چیزی که سفارش‌دهنده می‌خواهد، به لحاظ تکنیک و خلاقیت چند سر و گردن هم بالاتر است. از طرفی وقتی فیلم‌نامه‌ای خوب و خلاق مورد اقبال قرار نمی‌گیرد و سرمایه‌گذار از آن حمایت نمی‌کند و تیمی نیست که بخواهد کار را اجرا کند، طبیعی است که انتظار نگارش فیلم‌نامه‌های خیلی خوب را هم نباید داشت.
پرسش ساده‌ای در میان است؛ اگر نویسنده‌ای به آن‌چه به عنوان یک فیلم‌نامه می‌نویسد، باور دارد و آن کار را قبول دارد، چه دلیلی دارد که نامش در تیتراژ اثر نیاید. اگر هم به آن اعتقادی ندارد، چه ضرورتی دارد که به نوشتن فیلم‌نامه تن بدهد؟ لابد همان غمی که الف. بامداد داشت و بس؛ غم نان و دیگر هیچ! اما محمودی ایرانمهر از منظری دیگر نگاه می‌کند. اصلا پای باور داشتن و نداشتن را از این معرکه کنار می‌گذارد و می‌گوید: نوشتنن امری مقدس نیست، بله یک کسب و کار است. ضمن این‌که از یاد نبرید نویسنده‌ای که خلاقیتش را در آثار داستانی‌اش نشان داده است، ناگزیر براساس اقتضائات ژانری عمل می‌کند. از آن‌جا که ذات سینما با حرکت گره خورده است، فرصت تعمقی که در ادبیات و آثار داستانی وجود دارد، در سینما میسر نیست و طبیعی است که براساس این تفاوت‌های ملموس سینما و ادبیات، جنس و کیفیت خلاقیت در این دو فرق می‌کند. ضمن این‌که نباید از یاد برد بزرگ‌ترین شاهکارهای سینمایی می‌تواند هم‌رده‌ی آثار متوسط به بالای داستانی قرار گیرد.
این داستان‌نویس در ادامه‌ی آن سخن تفاوت ژانر‌ها می‌گوید، برای چگالی آثار داستانی‌اش زیاد اعتبار قائل است؛ و به تأکید می‌گوید: آن چگالی که در یک اثر داستانی من وجود دارد، به اندازه‌ی 10 فیلم‌نامه است. آن پیچیدگی‌ها و تنوع و تعمقی که در یک اثر داستانی هست، در فیلم‌نامه‌هایم نیست و کاربردی هم ندارد و لزومی ندارد که یک فیلم‌نامه چگالی بالایی داشته باشد.
از احمد شاملو (الف. بامداد) شروع کردیم. بازگردیم به این شاعر که درباره‌ی فیلم‌نامه نوشتنش گفته است: کارنامه‌ی سینمایی من یک جور نان خوردن ناگزیر از راه قلم بود و در حقیقت به نحوی قلم به مزدی.
بودند آدم‌هایی و هستند کسانی که لابد هنوز به این بهانه بر الف. بامداد و دیگرانی که به همین اعتبار فیلم‌نامه‌هایی می‌نویسند، همچنان خرده می‌گیرند. عمده اتهام‌شان هم لابد از این‌روست که انتظار چنین متن‌های کم‌وبیش دم دستی و فارغ از خلاقیت را از الف. بامداد و دیگر نویسندگان خلاق ندارند. این هم تعارض و تناقضی است؛ میلی به نخبگی و میلی به عامه‌پسندی که هر کس به فراخور نگاهش با آن روبه‌رو می‌شود. یکی از آن‌ها الف. بامداد بود که به اعتراف گفت، مگر غم نان نبود و خلاص!
امیرحسین یزدانبد تجربه‌ی نوشتن فیلم‌نامه‌ی طنز برای شبکه‌ی بازار را دارد و از این‌که نامش در تیتراژ آن برنامه هم بیاید، ابایی ندارد. نوشتن فیلم‌نامه برای این داستان‌نویس لزوما معطوف به درآمد و آن ماجرای کذایی غم نان نیست. آن را مکانی برای تغییر فضای سنگین ادبیات می‌داند، فیلم‌نامه می‌نویسد تا فضایش تغییر کند و به فضایی سبک‌تر در عرصه‌ی نوشتن برود. البته منکر این نمی‌شود که به دلیل سازوکار صنعتی شدن سینما، درآمد و پول در این عرصه بسیار بیش‌تر از ادبیات است. اگر در فرایند نوشتن یک اثر داستانی تنها نویسنده است که درباره‌ی چگونگی اجرای آن تصمیم می‌گیرد، به اعتقاد این داستان‌نویس، درباره‌ی فیلم‌نامه و اجرای آن عوامل متعددی دست دارند تا هدفی محقق شود.
یزدانبد از این منظر با مسأله روبه‌رو می‌شود: این‌که نویسنده‌ی نخبه‌گرا به سینمای بدنه می‌پیوندد و آثاری در این زمینه به عنوان فیلم‌نامه عرضه می‌کند، چیزی از ارزش‌های کار او نمی‌کاهد.
اگر پرهیز از آوردن نام فیلم‌نامه‌نویس در تیتراژ کسر شأن نویسنده نیست، چه لزومی دارد این اتفاق نیفتد؟ اما واقعیت این است که برای نویسنده کارنامه‌ی کاری‌اش اهمیت دارد. می‌خواهد کارنامه‌اش با امتیاز منفی روبه‌رو نشود. از پذیرش مسؤولیت فیلم‌نامه طفره می‌رود؛ موضوعی که یزدانبد بر آن صحه می‌گذارد و می‌گوید: طرح فیلم‌نامه‌های فیلم‌فارسی که شاملو می‌نوشت، در کنار دیگر آثار فاخر نخبه‌گرای وی نه تنها ارزشی ندارد، بلکه در آن مقطع می‌توانست بر کارنامه‌ی این شاعر تأثیر منفی بگذارد. اکنون هم همین‌طور است و به همین دلیل برخی از علنی کردن فیلم‌نامه‌نویسی‌شان پرهیز می‌کنند.
و از طرفی تأکید دارد: نوشتن فیلم‌نامه برای نویسنده‌ای جدی و تجربه‌گرا امکانی را فراهم می‌آورد تا ژانرهای دیگر را تجربه کند و این رویکرد تجربه‌گرایی اهمیت دارد. از این منظر نوشتن فیلم‌نامه هیچ منافاتی با کار خلاقانه در عرصه‌ی داستانی ندارد. از طرفی به اعتقاد من، لزومی ندارد یک نویسنده همه‌ی آثارش شاهکار باشد. شما در کارنامه‌ی هنرمندانی مانند وودی آلن، آثار سخیفی را نیز می‌بینید. نویسنده و هنرمند جدی نمی‌تواند فعالیت حرفه‌یی‌اش را به یک ژانر محدود کند.
